西南石油学院外语系 田思涛* 胥 瑾** 付 霞***
摘 要：林语堂，文学大师和文化使者，精通中英双语，一生创作并翻译了大量文学作品，在我国现代文学史上和翻译史占有重要地位。上世纪六十年代末互文性概念的提出，将翻译理论与实践研究引入一个新的广阔天地。本文通过对林语堂译《浮生六记》中的互文性现象进行解读，表明了对互文性的深入研究对翻译理论与实践的研究工作有着切实的指导作用。
关键词：互文性 翻译 林语堂 《浮生六记》
1. 互文性概念的提出及其发展
在本文开始之前，有必要将互文性概念的产生及其发展情况作一了解。
英国现代诗人及文论家T.S.艾略特曾经说过：“稚嫩的诗人依样画葫芦，成熟的诗人偷梁换柱。”这句话其实蕴涵着后结构主义互文性理论的萌芽，而互文性（intertextuality）这一术语最早是由法国后结构主义文艺批评家朱丽娅?克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中提出的。她在批评后结构主义不合理因素的同时，从巴赫金的对话和复调理论中得到启发并发展了自己的一套理论。她把互文性定义为符号系统的互换。因此，互文性强调文本结构的非确定性。她认为，每个文本的外形都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。但是互文本决不能被理解为摘抄、剪贴或仿效的过程，而是说从文本之网中抽出的语义成分总是超越此文本而指向其他前文本，这些前文本把现在的话语置于与它们不可分割地联系着的更大的社会历史文本之中。互文性强调任何文本都不可能脱离其他文本而存在，每个文本的意义产生于它跟其他文本的相互作用（interplay）之中，这种相互作用是永无止境的。因此，与其说文本是空间里的一个客体，不如说它是时间里的一次运动。
继克里斯蒂娃之后，又有不少的文论家对互文性概念做出了阐释。德里达把文本也看作是一种符号的痕迹，它总是指向自身之外的文本痕迹，在其与他文本之间的相互指涉中显示出意义。可以说，任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或是在对其他文本的吸收和转化中形成的。巴特曾指出，任何文本都是互文本，在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本，任何文本都是过去引文的新织体。福勒曾经生动地揭示了互文特征的内涵：“互文本就像将原有文字刮去后再度使用的羊皮纸，在新墨痕的字里行间里还能瞥见先在文本的未擦净痕迹。”
互文性理论不仅注重文本形式之间的相互作用和影响，而且更注重文本内容的形成过程，注重那些“无法追溯来源的代码”，以及那些无处不在的文化传统的影响。任何一部文本作品总是存在于由该民族或该国家或该地区的文学、历史、地理、风俗传统、宗教、政治及战争等构成的文化体系当中，同时又与世界上其他国家或地区的他族文化有着千丝万缕的联系，吸收、借鉴、影响并传播各自的文化，总是会与前人或同时代人的思想或话语发生种种直接或间接的联系。
美国小说家约翰?巴思在《枯竭的文学》一文中宣称，我们已经进入了文学史上的一个新阶段――枯竭的文学阶段。在这个阶段所有的创作性动力已经消耗殆尽，并且独创性仅以现存文本和传统结构的复杂游戏形式残存下去，这些形式即：典故、引语、滑稽模仿和拼贴。雷蒙德?费德曼则认为文学生产是一种持续的“（游戏性）剽窃”，即这是一种游戏与互文的结合，一种嬉戏性的和自觉的剽窃。根据欧美学者的互文性理论和文学作品的实际情况，我们可以把互文性在文学作品中的体现大致归纳为如下几种情况：（1）典故和原型 (allusion and archetype)；（2）拼贴（collage）；（3）嘲讽的模仿（parody）；（4）引用语(citation)；（5）“无法追溯来源的代码”。
2. 解读林语堂译《浮生六记》中的互文性现象
《浮生六记》(Six Chapter of A Floating Life)原是清嘉庆年间苏州文人沈复的一部自传，因其生动地记叙了作者的婚姻爱情、家庭变故、闲情逸趣及山水游乐而广为流传。林语堂先生对作者所秉持的朴素而纯真的情趣，享受自然而恬静的生活心仪已久，怀着讽喻劝世和传播文化的目的，易稿不下十次，于1935年将其译为英文，并陆续刊载在英文《西风月刊》及《天下月刊》上，同年在上海出版了英汉对照本。译文在西方引起不小的轰动:“颇有英国读者徘徊不忍卒读，可见此小册入人民之深也。”在国内，林的译本也被誉为“为英语学习者提供一个翻译介绍中国优秀文化遗产的典范”。
典故和原型。所谓典故，《辞海》将其释义为“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语”；而汉英辞典中的释义也不尽相同：林语堂先生主编的《当代汉英词典》的释义为“literary reference or allusion”。指在文本中出自圣经、神话、童话、民间传说、历史故事、宗教故事及经典作品等等之中的典故和原型。
“因思关雎冠三百篇之首，故列夫妇于卷首；余以次递及焉。”
Since the Book of Poems begins with a poem on wedded love，I thought I would begin this book by speaking of my marital relations and then let other matters follow．
在这个句子当中，正确理解何为“三百篇”是关键。此中有个关键词“关雎”， 根据考证，“关雎”为《诗经》首篇，其中“雎”指一种水鸟“雎鸠”，而“关关”为雎鸠和鸣声。诗的开篇，即向读者展现了一对相亲相爱的雎鸠，在河中小洲上关关地鸣叫求偶，此情此景触发起诗人自己对河边采荇菜姑娘的爱慕与追求，而在诗中反复倾诉着内心缠绵难解的思慕之情。随着《诗经》流传后世，“关雎”一词亦成为纯洁美好的爱情象征。译者由此可推知所谓“三百篇”实指“诗三百”或称“诗经”，此处林语堂先生沿用了约定俗成的译名“Book of Poems”，使原文涵义明朗化，直接说明了“三百篇”与“关雎”的关系，并在后加注释“a poem on wedded love”在对原著理解透彻的基础上忠实的再现出了意象之美，点出了作品的文化渊源。
“是年七夕，芸设香烛瓜果，同拜天孙于我取轩中。”
On the seventh night of the seventh moon of that year，Yun prepared incense，candles and some melons and other fruits，so that we might together worship the Grandson of Heaven in the Hall called“After My Heart”。
附注:The seventh day of the seventh moon is the only day in the year when the pair of heavenly lovers，the Cowherd（“Grandson of Heaven”）and the Spinster，are followed to meet other across me Milky way．
“七夕”、“天孙”均源自中国的神话传说，民族色彩鲜明，文化意蕴丰厚，自然不必多讲。林语堂先生以注释的形式翻译给对这段中国神话典故并不熟悉的英语读者，有助于其对文章的深刻理解并加深中国传统文化的了解。
“又在扬州商家见有虞山游客携送黄杨翠柏备一盆，惜乎明珠暗投。”
Once I also saw at the home of a merchant at Yangchow two pots， one of boxwood and one of cypress，presented to him by a friend from Yushan， but this was like casting pearls before swine.
“明珠暗投”源出《史记?鲁仲连邹阳列传》，后用于比喻贵重的东西落入不识货的人的手中。英语中有一成语“cast pearls before swine”，不仅与这一汉语成语意象相同，更是语义相近。林语堂先生并用这两种语义相近的典故，采用归化译法，成功的传达了这一互文意象。
嘲讽的模仿。也称仿拟，是指某种固定形式（词句、篇等）而造出的异于原形式的表达手段。加拿大著名女学者琳达?哈琴（Linda Hutcheon）把嘲讽的模仿视为互文性的当代“标志”。1
芸曰:“肥者有福相。”余曰:“马嵬之祸，玉环之福安在?”
“but a plump person has good luck，”replies yun.
“what about the fat Yang Kuaifei who died at Mawei? ”
唐代“燕瘦环肥”的奢华生活及悲惨结局在中国家喻户晓，可对目的语读者则不然。林语堂先生生动的将“肥”与“福”结合起来，通过嘲讽Yang Kuaifei的肥来辩驳“肥”并不一定是有福气的象征。
“无法追朔来源的代码”。这是巴尔特等人的观点，它指无处不在的文化传统的影响，而不是某一具体文本的借用。正如朱丽娅?克里斯蒂娃在她的《小说文本》中指出的，任何一个文本中都隐藏着一个文化中的文化传统积累，是“书中之书”。
芸女扮男装，去庙会观赏花灯，与其夫朋友之妻在帘后密室相遇，芸以手按其肩，见其发怒，遂“脱帽翘足示之曰：‘我亦女子身’”。在林语堂先生的译文中，芸“took off her cap and showed her feet，saying ‘look here，I am a woman，too’”。当时中国与西方世界的接触已经较清朝时期有了大大加强，中国文化也多少通过传教士、西方文化学者、商人乃至侵略者被西方人所知晓，在清朝男人是蓄发女子是缠足的。因此，理解本译文的前提就是中国男子的蓄发及女子的缠足这一互文知识，林语堂先生的译文充分表明了他对目的语读者的文化能力有充分的了解，更说明了中国古老的文化传统对其内在的深刻影响。
拼贴指把前文本加以改造，甚至扭曲，再拼合融入新的文本之中。引用语即直接引用前文本，引号就是明白无误的标志。这里不再赘述。
林语堂先生具有深厚的双语造诣，并且对于中国渊源流长的传统文化也是颇为精通，在这个基础上，他深刻理解原文的蕴涵意义，运用其丰富的跨文化知识，从而准确翻译原文，正确阐释了原文的互文性知识。
3. 《浮生六记》的翻译本身就是一种互文性活动
根据克里斯蒂娃对互文性的定义，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收和转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。我们认为，翻译本身就是一种在语言、文本、文化和思维等众多层面展开的一项具有互文性质的语言转换活动。在这种活动中，互文性的体现是译者身兼三职。首先作为一名读者，来进行对原文本的完成；随后作为阐释者来对文本进行阐释；最后作为作者来对译文进行完成。在这个过程中，原文是译文最大的互文本，译者只有紧随原作者之笔，跨越时空，与作者心灵相通，追踪无处不在的原作互文信息，才能准确理解传达原作中的社会文化信息。由此，翻译作为一种互文活动，表现为三个过程：对文本的完成；对文本的阐释；对文本的改写。
3.1对原文本的完成。这是翻译活动的第一步。在开始翻译原文之前，译者必须对原作进行阅读，同时运用各种互文知识理解。意大利符号学家贝托?埃科曾经把阅读描述成一种协作行为：在这一行为中，“一个组织得很好的文本一方面以能力模式为前提（在某种意义上，这种能力模式来自文本之外）；另一方面，文本通过自身的手段造就这种能力”。埃科所说的“能力模式”是一种由读者的阅历、智力和审美情趣组成的综合物，它的形成在很大程度上有赖于互文性知识的积累。根据互文性的观点，任何文本都永远不可能被彻底地完成，因为每个新的读者都会把自己独特的“能力模式”带入阅读过程，都会因自己的时代、社会、文化或家庭背景的不同而用不同的方法去填补文本的空缺。确切地说，任何读者（译者）只能相对地完成文本，而每一次文本的“相对完成”都是朝“绝对完成”这一目标的一次接近。不过，“相对完成”并不意味着读者可以漫无边际的凭想象来填补文本的空缺。
3.2对文本的阐释。译者作为文本的阐释者，要求更加自觉地、并且是在更高的水平上运用互文性知识。一般来说，文本的闸释包括这样四个方面的工作：1）说出作者的未尽之言；2）变复杂为简单；3）变暗示为明示；4）从具体细节中抽象出普遍意义、原理和规则。这四个方面的阐释都需要互文性知识的运用。首先，译者要选择与自己气质相符合的原作。傅雷指出:“选择原作好比交朋友，有的人始终与我格格不入，那就不必勉强，有的人与我一见如故，甚至相见恨晚。”傅雷还认为，选择一部翻译作品，最好还是看作品与自己的气质是否相符。林语堂先生所选译的《浮生六记》就是这样一位“一见如故”的“朋友”，不仅是他“素好”和“深爱”的，而且与其为文为人的风格气质十分契合。译者要与原作作者进行精神交流，充分了解其创作意图，结合深厚的文学功底和丰富的互文知识对其进行正确阐释。在林译的《浮生六记》中，有一些很好的例子。
今则天各一方，风流云散，兼之玉碎香埋，不堪回首矣!
Today these friends are scattered to the four corners of the earth like clouds dispersed by a storm， and the woman I love is dead like broken jade and buried incense. How sad indeed to look back upon these things!
“玉”在中国传统文化中是洁白美好的象征，常用来形容女子，如杜牧《寄扬州韩绰判官》中的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，杜甫《望月》中的“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”等。沈复将妻子的亡故比作“玉碎”，正可见其妻在其心目中的美好形象及他对妻子的一往情深与眷恋不舍。林语堂先生将之直译过来，可使读者意识到中国文化中“玉”的比喻象征意义，也更深刻地感受到作者的爱妻之切与丧妻之痛，更将“玉”所代表的文化及感情意象阐释出来。
3.3对文本的改写。在译者完成了对原文的阅读和阐释后，就进入了对文本的改写阶段，也就是翻译阶段。在这个阶段，无论译者有意与否，他的眼光总是会受到以往作品或其它互文因素的影响，因而翻译出来的东西也总是不可避免的带上过去作品或自己生活经历的印痕。如在林译的《浮生六记》“承吾友胡肯堂以十金为助”中的“十金”则翻译为“10 dollars”，可以说翻译的并不准确，因为中国古时的“金”与西方的货币单位美金（dollar）并不等同，而之所以林语堂先生这样翻译，主要是由于受他的独特西式教育经历所致。译者作为改写阶段的作者，在转换两种语言符号的同时，一方面经受着因原来文本意义的多元性而带来的困扰，一方面进行着与他文本或他译者的相互模仿，关联筹行为。他必然会自然不自然地调动自己所有的潜能，不断地穿梭往来于源自文本网络的记忆中，从而使自己的潜意识、无意识、联想、幻想等一系列大脑活动得到强有力的发挥。由此看来，互文性的作用在译者对原文进行改写这一阶段体现为两个方面：第一，原文本与再生生命之间；第二，译者作为艺术家的技巧上即目的语文字操作能力上，这一能力是文字工作者即译者互文性知识积累的体现。
通过对林语堂先生翻译的《浮生六记》的解读，我们可以看出互文性概念在其译文中起到了相当大的作用，而林语堂先生也很好地运用互文性理论，从而完成了一篇让人“徘徊不忍卒读”的翻译佳作。将互文性理论引入到翻译理论与实践研究中，正确处理好原文文本中的互文性问题，把握好翻译中的互文性现象，揭示不同语际、文化之间的互文作用与翻译的关联性，将会使我们的研究工作受益非浅。
参考文献：
1. Nancy R. Comley and Gregory L. Ulmer. Text Book. Robert Scholes, St. Martin’s Press, New York. 1998.
2. 朱丽娅?克里斯蒂娃. 符号学：意义分析研究. 引自朱立元：现代西方美学史. 上海文艺出版社. 1993.
3. 王一川. 语言乌托邦（文体学丛书）[M]. 昆明：云南人民出版社. 1999.
4 程锡麟. 互文性理论概述[J]. 外国文学, 1996.
5 殷企平. 谈互文性[J]. 外国文学评论, 1994.
6 沈 复. 浮生六记. 林语堂译. 外语教学与研究出版社. 1999
7 赵一凡. 欧美新学赏析. 中央编译出版社. 1996.
8 罗新璋. 翻译论集[C]. 商务印书馆. 1984.
